Pavel Novotný: AUTENTIKA

Rubrika: Publicistika – Rozhovory

AUTENTIKA A POJMY"PRO PRIMO" / "PRO SEKUNDO"
ROZHOVOR POZITIVNÍCH NOVIN S AUTOREM PROJEKTU AUTENTIKA.

Co to je primární ochrana majetku?
Za primární prostředky ochrany hmotného majetku označujeme všechna technická opatření počínaje mechanickými a elektronickými zábranami (včetně jejich vzájemných kombinací) až k pultům centrální ochrany, tak zvaných bezpečnostních pultů, které provozuje PČR a četné další soukromé bezpečnostní agentury monitorující průniky do takto chráněných uzavřených objektů fyzických, ale i právnických osob.
 
• Ve vztahu k současnému objemu kriminality: To jsou všechny prostředky primární ochrany majetku tak nedokonalé a nebo nespolehlivé?
 
To se rozhodně říci nedá. Starý údaj z r. 2005 říká, že za všechny prostředky primární ochrany majetku bylo ze strany vlastníků majetku jak fyzických, tak právnických osob investováno celkem ke 2,3 mld. českých korun hrubého ekonomického obratu cca 3000 evidovaných firem daných oborů v ČR za jeden kalendářní rok. To svědčí nejenom o ekonomické prosperitě těch firem, ale současně o tom, že celá naše veřejnost v zájmu svém vlastním si svůj majetek chrání podstatně lépe, než kdykoliv v minulosti. Do této částky jsou ovšem započteny i náklady na ploty, mříže etc. jak do soukromých objektů, tak objektů právnických osob, ale i majetků státních.

• A co faktor nespolehlivosti, nedokonalosti či neúčinnosti?
Prostředky primární ochrany majetku nejsou rozhodně nedokonalé, řekněme raději jsou téměř dokonalé. Svědčí o tom otevřené informační zdroje ČAP (České asociace pojišťoven) trvale působících v ČR. Ta metodika je rozpracována vcelku dokonale. Je známa pyramida čtyř stupňů zajištění majetku, přičemž ten čtvrtý stupeň je nejenom nejvyšší, ale také nejdokonalejší. Pokud ovšem dojde k haváriím, požárům a nebo živelním pohromám typu zátop etc., je každé primární bezpečnostní opatření vcelku k ničemu. Pokud jde o nápad trestné činnosti vloupáním do zajištěných objektů, není to otázka nedokonalosti instalovaných zařízení jako spíše možný důsledek jejich vzájemného funkčního selhání, výpadku v dodávce energií a nebo v selhání lidského faktoru.
 
         

• Dobrá, zajistil jsem dle požadavků příslušné pojišťovny svůj objekt, investoval jsem značné částky, přesto později dojde k nápadu trestné činnosti vloupáním v době mé nepřítomnosti a já jsem kromě běžných předmětů střednědobé potřeby přišel o umělecká díla nesporné hodnoty. Co znamená pojem SEKUNDÁRNÍ OCHRANA UMĚLECKÝCH DĚL? Jak se projeví v praxi?
 
V principu lze říci: Každé umělecké dílo by mělo být klasifikováno jako předmět hodný zvláštního zřetele ze strany všech, kteří s těmito hodnotami přicházejí do styku. To pořadí by mělo vypadat asi takto:
Ze strany vlastníka uměleckého díla by měly být k dispozici doklady o legitimním vlastnictví, které se ke kulturnímu majetku, uměleckým dílům a osobě vlastníka vztahují, dále podrobná fotodokumentace tohoto majetku uložena ovšem mimo chráněný objekt ať již v trezoru banky, notáře, či na jiném místě, než jsou instalována umělecká díla.
Ze strany šetřících orgánů PČR by bylo záhodno vyčlenit umělecká díla, jako kategorii hodnou zvláštního zřetele, z pojmu obecná kriminalita do zvláštní kategorie, poněvadž tento majetek, je-li umělecky cenný a pozoruhodný z kulturně historického hlediska na své hodnotě stoupá na rozdíl od běžného hmotného majetku. A ze strany pojišťoven by bylo záhodno, aby přehodnotily svůj vztah k povaze tohoto majetku v nabídce svých tzv.pojistných balíčků a respektovaly i ony zejména ten elementární fakt, že kategorie uměleckých děl se vymyká ve svém významu "merkantilnímu majetku" obecnému.
Dle mého soudu ani jedna pojišťovna v ČR. pojistit umělecké dílo prostě neumí. Nic, kromě v mnoha případech velmi diskutabilního"plnění", nečiní v procesu aktivního dohledávání uměleckých děl ve prospěch poškozených pojištěnců. Nic!

• To úzce souvisí s pojmy cena a nebo hodnota uměleckého díla a způsoby zacházení s touto kategorií vlastnictví. Jaký je váš názor na tuto část problému?
 
My se tady obecně pohybujeme v poněkud zmateném pojmosloví a často v nesprávných výkladech. Předně: Dnes téměř každého zajímá pojem CENA. Obecně lze říci, že se prvořadě hovoří o pojmu ekonomické kategorie, tj., že se má na mysli prodejní cena díla v daném čase a v daném geografickém prostředí. Fyzický a materiálový stav uměleckého díla je ve všech ohledech, a tedy i v tomto, určující.
Je nesporné, že za dílo v mnoha ohledech buď zanedbané a těžce postižené či poškozené je nemožné obdržet cenu v tržním prostředí obvyklou a cenové nabídky při tomto stavu díla se budou pohybovat na minimu co do výše nabízené ceny, než jak by tomu bylo v případě, kdyby bylo dílo komplexně restaurováno. Pak jsou zde ovšem naprosto odlišné kategorie, čímž mám na mysli uměleckou a kulturně historickou hodnotu díla. Ty značně přesahují předchozí kategorii komerční. Dlužno podotknout, že v případě odpovědného zrestaurování díla jeho cena v čase stoupá. Někdy zvolna, jindy dramaticky, ale ten trend je evidentní a prokazatelný.
 
• Můžete čtenářům říci, jaká hodnotová hlediska v oblasti uměleckých děl nejsou brána při platnosti obou předchozích zásad jako účetně relevantní?
 
Samozřejmě. Je to vnitřní duchovní vztah vlastníka díla k jeho historii, památce na předky, na rodinnou dynastii a vzájemné duchovní vazby. To je kategorie eminentně intimní, vnitřních duchovních hodnot, které jsou neuhraditelné, nelze je změřit, zvážit a vyjádřit v přepočtu k žádné světové měně. A pokud dojde k nejhoršímu, tak vám zbude prázdné místo nikoliv jen na zdi, ale i v duši. Ta škoda je běžnými způsoby naprosto nezacelitelná.

• Neleží snad právě zde význam vašeho autorského projektu AUTENTIKA?
Máte pravdu. Já jsem se nikdy nemohl smířit s tím, že vlastník uměleckého díla, poté co o ně přijde, nemá naprosto žádnou šanci se domoci zpět svého majetku. Projekt AUTENTIKA začal vznikat v sedmdesátých letech hluboké totality.
Trestný čin odcizení majetku a uměleckého díla zvláště zůstává trestným činem v jakékoliv společnosti. Je jedno, jestli v daném prostředí je monarchie, federace, republika, totalitní režim, a nebo je dané prostředí dosud přetrvávajícího státu ekonomickým satelitem celého zbytku světa.
Význam AUTENTIKY spočívá v tom, že jím jsou dány naprosto přesně definované technické podmínky, aby dohledané umělecké dílo bylo ztotožněno s postrádaným, tj. někde jinde a někdy jindy odcizeným. A to je podstatné. Představuje to jedinou šanci pro okamžité ztotožnění takto ošetřeného uměleckého díla a otevírá dveře k navazujícím krokům, na jejichž konci by mělo být navrácení díla jeho původnímu vlastníkovi. To je naprosto nová kvalita v tomto prostředí všech problémů.
 
• Ve svém obsáhlém textu LOUPEŽE UMĚLECKÝCH DĚL jdete od třicetileté války až do dnešní současnosti. Ve své argumentaci užíváte zajímavých tezí a argumentů. Sdělte je prosím našim čtenářům.
 
Předně tvrdím, že i škoda jednotlivce je škodou celku. Že úbytek uměleckých děl zpravidla trvale poškozuje celé kulturní prostředí země pro budoucno. Pak tvrdím, že umělecké dílo může dlouhodobě či trvale kultivovat duchovní prostředí domorodých obyvatel a jejich vzdělanostní úroveň pouze v prostředí, kam jej přirozené vlastnické poměry historie ustálily.
Tvrdím, že umělecká díla naší historie jsou, a nebo by být měly, obsahem vnitřní duchovní vybavenosti svých obyvatel. Jsou součástí naší minulé i současné identity, stejně jako náš jazyk, našeho ostatního hmotného, ale i nehmotného duchovního bohatství. Ostatně naše minulost nám nepředala dědictví minulosti proto, abychom je prošustrovali, zmařili a rozludrali či rozprodali, ale abychom ve prospěch budoucích generací tyto hodnoty zachovali s péčí dobrých hospodářů.
 
• A jak se podobné situace, tedy po nápadu trestnou činností odcizením, řešily dosud? Jaká byla či je dnešní obvyklá praxe?
 
Do r.1989 byla kategorie obecné majetkové kriminality úplně v jiných kategoriích a objemech, ve srovnání s uplynulými devatenácti léty, mnohem menší. Jednak to bylo dáno obecně panujícími poměry, uzavřenými hranicemi a rovněž naprosto odlišnými poměry ve vztahu občana k hmotnému majetku obecně a zpětné vazby evidenčně dozorovými ze strany orgánů státu nejenom ve vztahu k majetku v soukromém, ale i státním vlastnictví.
Důsledky trestné činnosti v oblasti uměleckých děl byly šetřeny se vší technickou a odbornou péčí pouze v případech uměleckých děl tzv. zvláštního významu. Patrně nikdo si nedokáže představit náročnost těch organizačních, právních a expertních úkonů za použití speciálních diagnostických metod, počínaje roentgenem, polarografem, chemickými analýzami autenticity užitých pigmentů z chemické stránky, prokázání autenticity materiálů díla.
To všechno stojí obrovské náklady a trvá to dlouho. Expanze kriminality po r. 1989 byla tak silná, že vysoký představitel NEW SCOTLAND YARDU uveřejnil v r. 1997 v britských TIMESECH obsáhlý článek pod titulkem: ČESKÁ REPUBLIKA UTRPĚLA PO ROCE 1989 NEJTĚŽŠÍ ZTRÁTY NA SVÝCH UMĚLECKÝCH DÍLECH OD TŘICETILETÉ VÁLKY. Obávám se, že ani dnešní stav není optimální jak po stránce odborné a personální připravenosti, právě tak jako po stránce ekonomických možností.
Nikdo si neuvědomuje rizika spočívající ve skutečnosti otevření Schongenského prostoru prostředí členských zemí EU. Zmizely poslední "filtry", které byly představovány celními přechody, a tedy pro pachatele trestné činnosti v této oblasti je evropský prostor naprosto otevřenou autostrádou s neuvěřitelně otevřenými podmínkami k výkonu neblahých činností.
 
• Odpovídáte na otázky vyplývající z neradostných problémů, my jsme však pozitivní noviny, a tak bych prosil něco pozitivního.
 
Zjednodušeně řečeno jsou pozitivní výstupy dva.Ten prvý je založen na elementárním pravidlu: Máš-li nějaký pozoruhodný majetek, v daném případě umělecké dílo, tak se o jeho bezpečnost musíš postarat především ty sám jako vlastník. Pokud tak učiníš důsledně a v dosažitelně možném rozsahu, pak jsi vytvořil dobré podmínky k tomu, aby tvůj majetek, pokud bude v budoucnu ohrožen nápadem trestnou činností, mohl být identifikován okamžitě, tj. v reálném čase, neinvazivní metodou a s naprosto nevyvratitelnou průkazností. Restaurování uměleckého díla s aplikací sekundárního bezpečnostního ošetření AUTENTIKA poskytuje vlastníkům uměleckých děl novou dimenzi v oboru bezpečnosti uměleckých děl a šanci domoci se kdykoliv v budoucnosti zpět svého majetku.

Rozhovor poskytl: Pavel Novotný
Přečtěte si informace o projektu AUTENTIKA v plném znění:

AUTENTIKA: Vstupní informace o projektu.
PAVEL NOVOTNÝ: Profil autora a jeho cesta
RESTAUROVÁNÍ UMĚLECKÉHO DÍLA, ZÁVĚSNÉHO OBRAZU A ZÁSADNÍ VÝZNAM JEHO BEZPEČNOSTNÍCH OŠETŘENÍ V RÁMCI REALIZACE PROJEKTU AUTENTIKA
LOUPEŽE UMĚLECKÝCH DĚL- KULTURNÍ ZLOČINY I.
 
Pavel Novotný, 18.10.2008
VAŠE OTÁZKY A MOJE ODPOVĚDI


Textem reaguji na otázky čtenářů PN které docházejí buď poštou, nebo je kladou čtenáři telefonicky. Jakkoliv stručně v rámci úspornosti, ale současně v dostatečné vypovídací hodnotě informací se snažím odpovědět jak nejlépe dovedu. Budou,li přicházet další, moji snahou zůstane odpovídat s ohledem na své pracovní zaneprázdnění tak, jak to jen bude možné. Za pochopení všech milovníků umění předem děkuji.

Paní Marie M.od Opavy se táže zda činí dobře, když potírá starý obraz v technice historické olejomalby rostlinným olejem jako to činila její babička a teta. Já si spíš kladu otázku proč to činily a nedokáži si na tu otázku uspokojivě odpovědět, poněvadž důvod toho iracionálního konání mě není jasný. Odůvodnění: Tím, že potíraly povrch díla stolním potravinářským olejem učinily jen to, že: Všechny mikroskopické částečky prachových částic a nečistot zatřely i do vlasových trhlin a prasklin povrchu díla, Tedy i tam, kam by se přirozenou cestou dostaly jen ve velmi omezeném množství a nebo třeba vůbec ne. Tím byly nečistoty zafixovány v možně strukturovaném a rozrušeném povrchu malby. Potravinářský stolní olej není pro tyto účely vhodný. Naopak. Důvod je v tom, že v malířské tvorbě po několik století nebyly tyto rostlinné oleje pro potravinářství nikdy užívány pro své negativní vlastnosti. (V padesátých letech min. století sice dělal prof. D.I.Kiplik v SSSR řadu pokusů s technologickými úpravami slunečnicového oleje zahušťováním, ale bylo od nich pro nevhodnost upuštěno jakkoliv do práce s nimi nutil řadu tehdy žijících, i významných umělců.) Užíván byl převážně olej lněný, který na rozdíl od všech ostatních je vysýchavým mastným olejem, v míře závislosti na množství kyseliny linoleové, linolenové s možnou přítomností kyseliny abietové a v závislosti na způsobu jeho výroby, Tedy zda byl získán lisováním za studena, či za horka. Ostatní oleje jako ořechový, nebo makový mají v olejomalbě místo jen okrajové. Spíše je vidíme jako komponentu v továrních výrobách olejových mistrovských barev. Prodlužují dobu schnutí a přidávají se hlavně u těch tónů barev, které schnou samy o sobě dost rychle, což může být jistou překážkou v práci Navíc je nutno si uvědomit, že všechny jmenované oleje užívané v olejomalbě za celou dobu kulturně historického vývoje nebyly užívány samostatně, odděleně od ostatních materiálů malby. Byl součástí barev, ale i médií a závěrečných laků. Lněný olej byl vždy páteří této techniky. Závěr: Stolní potravinářský rostlinný olej jakéhokoliv původu může způsobit několikeré postižení malby. Předně zákal, tedy vizuální posunutí vjemu barevného podání malířského díla, slepnutí. Pak může už jen žluknout, po čase poněkud páchne a kromě toho, poněvadž není olejem vysýchavým, vytváří na svém povrchu dlouho lepivou blanku. Přitahuje jako magnet všechny, i ty nejmenší polétavé prachové částice. Tím dílu jednoznačně škodí. Je mi líto, že Vám nemohu říci cosi útěšnějšího. Rada na závěr: Raději dejte ten olej na pánev a usmažte rodině nějakou dobrotu. Na obrazy prostě nepatří.

Na tel.dotaz pana Václava S. z Prahy po malíři Hanuši Schweigerovi : Narozen 28.6.1854 v Jindřichově Hradci,zemřel 17.6.1912 v Praze Bubenči, pohřben v Bystřici pod Hostýnem. Absolvent obchodní akademie ve Vídni po čtyřech letech příprav je přijat na vídeňskou akademii (1879). Studuje v atelieru prof.Trenkwalda (do r.1880). Studoval intenzivně i mimo školní zadání staré mistry zejména Petra Breughela. Brouzdá po galeriích a dlouhé hodiny pozoruje díla mistrů. Klade důraz na kresbu a jeho ,,Krysaře“ zakupuje sám velký Hans Makart.. Schweiger má k vídeňskému akademismu dvojaký vztah. Nakonec se prvotní úcta před suchým akademismem. Ambivalence vyústí v přezíravý postoj a opovržení. Dává se na svou vlastní cestu po té, co mu Makart dává k dispozici svůj atelier a finančně ho podporuje. Za nedlouho mu nestačí ani obzory štědrého donátora a odchází domů do Čech. V Hradci maluje své hastrmany, tvoří na témata Haufových pohádek a maluje pověst O Rybrcoulovi. Krysař ho v jeho obrazech provází dost dlouhou dobu. Věnuje se motivům českých a slováckých pohádek. Navazuje na dlouhou dobu obchodní vztah s hrabětem Wilczkem a Mietkem ve Vídni.
Akvarel Novokřtěnci se hemží množstvím bizarních postaviček. Následuje jeho období na Zbraslavi, kde maluje s přítelem Maxem Piknerem. Pak odjíždí a maluje na statku svého otce v Plané. Vzniká řada děl z množství inspirací v okolí otcova gruntu i v kraji. Následují práce na komerčně laděných dekoračních malbách ve staroněmeckém stylu u hraběte Larische v Mitersillu. V Čechách do té doby moc známý nebyl.
Až v r.1880 zasílá své perokresby do publikace NÁROD SOBĚ v Praze. V malířské tvorbě věnuje svou pozornost malým postavičkám tak důvěrně známým z ulic měst. Preclíkáři, kolovrátkáři a harfeníci se objevují stejně jako dnes obtížně identifikovatelné postavičky dávno zaniklých řemesel. Zve ho k sobě A.Wiesner a Schweiger mu za jeho pohostinství maluje skládací domácí oltář. 1888 se mu plní jeho sen. Odjíždí na půl roku do Holandska. Maluje svůj Dům loďařů z Gentu, Spícího rybáře zakoupil později T.G.M. Po návratu v Praze maluje rybí trh v Amsterodamu (majetek.N.G.). Pak tvoří na Moravě a po Holandsku se mu zcela zřejmě stýská. Namaluje své Lodi z Knocke. Pak mu gen. baron Laudon nabídl poblíž Rusavy svojí hájenku a S. maluje a tvoří tam.
Závěr: Z kulturně historického hlediska je Schweigerovo dílo cenné a hodnotné. Chválím Vám, že ho nechcete prodávat. Osobní schůzku nad dílem můžeme vyřídit telefonicky.

Panu Josefovi z Brna na jeho telefonický dotaz po možném stupni postižení zděděného díla Chalupy v podhůří sděluji: Jsem restaurátor ne jasnovidec.Tím chci říci, že bez alespoň vizuálního ohledání díla není možno dát profesionálně kvalifikovanou odpověď. Ani není jisto, zda máme stejný slovník. Obtížně si mohu představit co Vy vnímáte jako pevn škvarečky na povrchu díla, které je rozpraskané. Posílám Vám Mailem, desatero, čímž mám na mysli veškeré věcně právní okolnosti vztahu klienta a restaurátora, autora. Teprve na místě samém Vám mohu vypracovat v listinné podobě POSUDEK O POSTIŽENÍ UMĚLECKÉHO DÍLA a můžeme společně stanovit další postup.

Na závěr tři společné odpovědi po telefonických dotazech pana Miroslava z Plzeňska, paní Květy ze Zlína a mládenci Járovi z Liberce:
Čistit olejomalbu cibulí (její šťávou rozkrojené půlky), nebo rozpůlenou bramborou a nebo dokonce střídkou chleba nasycenou rozpuštěnou skalicí modrou je postupně vzato: nevhodné, nepřijatelné a ten poslední /zaručený recept/ zcela nepřípustný.
Odůvodnění: V případě šťávy cibule je nezbytné konstatovat, že obsahem jsou sice účinné siličnaté látky organického původu, které mají schopnost rozpouštět zpravidla mastné povrchové úsady nečistot na povrchu díla, ale dosáhnete jen toho, že tyto nečistoty spolu se zbytky tekutých látek cibule zahrnete do jakékoliv i sebemenší prasklinky díla. (Viz výše). Tam zaschnou, aby v případě změny vzdušné vlhkosti se opět aktivovaly a umožnily rozrušování hmot díla dále, tentokrát zevnitř již před tím narušené malby ve všech jejich prasklinách. Je to neodstranitelný dlouhodobý důsledek.
Brambora patří na talíř, nebo k pálení lihu. Na obraz nepatří vůbec. Jednak proto, že mimo solaninů, jsou ve šťávě bramboru obsaženy pouze škroby. Ani jedno natož druhé pomoci olejomalbě nemůže, navíc hrozí mechanická destrukce hmot díla tlakem ruky s bramborem na malbu, která bývá zpravidla křehká a díky svému stáří náchylná k opadávání.
Chlebová střídka s modrou skalicí je pro olejomalbu naprosto nepřípustná. Tvoří z chemické stránky nepřijatelný atak na hmoty malby díla s možnými důsledky nevratných rozkladných procesů.
Závěr: Veškerá laická péče o závěsný obraz v technice historické olejomalby by se měla ze strany vlastníka omezit zcela a výhradně na to, aby bylo dílo instalováno v odpovídajícím prostředí okolní vzdušné atmosféry mezi 60 až 70% vzdušné vlhkosti. A pak jen velmi šetrné odstraňování prachu a povrchových nečistot. Ne méně a ne více.
Přátelé prosím, vnímejte umělecké dílo jako bezbranného pacienta, který si Vám nemůže ve stavu svého ohrožení postěžovat. Procesy destrukcí materiálů a hmot díla se dějí před Vašima očima dlouhá léta a tedy téměř nepozorovaně. Stárnutí a postupné destrukce hmot uměleckého díla jsou přirozeným procesem rozpadu přírodních hmot. Není zapotřebí nic jiného, než zastavit veškeré rozkladné procesy v díle, zrevitalizovat hmoty díla a připravit ho na další existenci pro budoucno v odpovídajícím stavu.. Pokud nám jde o jejich záchovu ve prospěch záchrany umělecké a kulturně historických hodnot do budoucna pro další generace, bývá to úkol pro dva: Pro vlastníka díla a restaurátora.

Prvně se musím vrátit k předešlému dotazu z minulého týdne p.Václava S. z Prahy ve věci jeho dotazu na českého malíře Hanuše Schweigera. Důvody jsou dva. Prvý spočívá v tom, že můj moudrý „Gramatikon“o své vůli vlastní zkomolil jméno Schweigerova souputníka a přítele se kterým společně tvořili na Zbraslavi. Omluva, přehlédl jsem to. Oprava: Na místo chybného tvaru příjmení „Pikner, má být přirozeně Pirner, Celým jménem Maxmilián Pirner. Ve své odpovědi jsem vynechal Schweigerův druhý i třetí pobyt v Holandsku, poněvadž jsem si nebyl jist přesnými datacemi, za což se omlouvám. Uvádím nyní dobu jeho druhého a třetího tvůrčího pobytu v Holandsku v návaznosti textu. V r.1896 podnikl druhou cestu do Holandska a v r.1899, následně maloval rovněž v severní Itálii. Dvouleté působení v Brně na Technice, kde působí jako profesor v něm nezanechává hlubšího uspokojení. Pak učí na pražské malířské akademii a v r.1906 si přiváží ze své třetí cesty do Holandska motiv „Rybí trh v Bruggách“, který zpracuje do velkého formátu. (Dílo je v majetku N.G). Výčet jeho velmi plodného života a všech míst jeho tvůrčích pobytů se vymyká této ploše a jakkoliv vím, že vynechat cokoliv je nespravedlivé, tak zde již pokračovat nemohu. Budete,li mít zájem, tak Vám zbytek mohu poslat později poštou v papírové podobě, teď však k dalším dotazům čtenářů.

K dotazu paní Otýlie od Přerova. Víte ono vůbec není rozhodující, zda jste předmětné dílo zakoupila v padesátých letech minulého století v „DÍLE“ za 560,-Kč. Pokud by, jste chtěla znát možnou prodejní cenu díla v dnešním čase, pak Vám posudek vyhotoví některý ze soudních znalců v oblasti: „EKONOMIKA UMĚNÍ“.Jejich seznam je volně přístupný na kterémkoliv soudě. K hodnotě díla: Svojí uměleckou hodnotu mělo bezesporu i tehdy. Přičteme,li k tomu fakt citové vazby Vás a Vaší rodiny, jak na jiném místě svého dopisu uvádíte je to hodnota kterou nelze zaplatit. Našel jsem Vám něco o jeho autorovi, pro poněkud ucelenější informaci:
Jindřich Procházka, nar.6.11.1888 v Novém Městě nad Metují.. Malíř a grafik v Praze XIII. Po malířské průpravě u malíře Vacátka byl žákem pražské akademie (1908-1915). Z Jičína, kde se usadil, podnikal studijní cesty do Itálie a Dalmácie. Zajížděl rovněž do Těšínských Beskyd, odkud čerpal mnohé náměty ke svým krajinářským obrazům. Dává přednost akvarelové technice, tvrdí odborná literatura. Já tvrdím, že je to technika, která je rychlá a umožňuje zachycení motivu pro pozdější realizaci v olejomalbě. Vystavoval od r.1938 c K.V.U. v Praze. Mimo to se účastnil výstav pořádaných za války tzv. “kulturní radou“ (1941 až 1943). Vystavoval v Jičíně, Novém Bydžově, Kolíně, Moravské Ostravě, Orlové a Karviné.
Poznámka: Typicky regionální autor bez kterých je místní kultura kdekoliv téměř nemyslitelná. Od autora stejného jména jsem restauroval mezi léty 1975 – 1992 celkem pět olejomaleb různých formátů. Těsně po válce byla jeho osoba, resp. jeho mravní integrita zpochybňována jistými kruhy našeho tehdejšího odborného života. Byla mu vyčítána vstřícnost k okupačním úřadům. V době těchto jeho údajně veřejných aktivit mu bylo 54 let, v době kdy jste jeho dílo zakoupila mu bylo 65 let. Co na těch dobových tvrzeních o jeho pro okupačních postojích bylo pravdy, či nebylo není dnes známo. (Jsem rád, že jsem Vám mohl pomoci alespoň takto a touto cestou, ale prosím Vás: Žádnou Slivovici neposílejte).

Na otázku manželů Jany a Zdeňka B. z Vysočiny: Foto Vašeho obrazu jsem dostal v pořádku. Ve věci Vašeho dotazu zda se jedná o dílo slavného českého malíře a grafika Františka Tichého mám bohužel silné pochybnosti o autenticitě, resp. ztotožnění s jmenovaným autorem. Není to jen grafická forma provedení signatury „Tichý“, ale samotný motiv „Mlýna“ s okolím je netypický. Obávám se, že se v tomto případě nejedná o autentické dílo Františka Tichého, ale o jeho neznámého jmenovce. Nechci Vám však brát společné naděje. Mohu se mýlit. Doporučuji Vám dvojí. Předně bych Vás odkázal na knihovnu N.G. v Praze a pod heslem Fr.Tichý je možno listovat v archivu jeho dokumentovaných děl. Vzhledem k tomu, že ta Vaše věc je komorního formátu, dělá dojem spíše možné přípravné studie a navíc je dílo bez datace. Můžete dopátrat prací, které buď vykazují stejný autorský rukopis a barevnou paletu. Jinak Vám SMSkou posílám kontakt na PHDr.J.N.A., který celé dílo F.Tichého zná velmi dobře a je Vám schopen vypracovat soudně znalecký posudek. Je to ovšem služba placená. Pozdravujte, prosím Jihlavu a příště doufám, že Vám budu moci sdělit příznivější zprávu.

S posledním dotazem pana J.Č. z Liberce si moc rady nevím. Důvody jsou dva. Fotografie Vašeho „Mořského útesu“ má pramalou vypovídací hodnotu. Signatura je opravdu nečitelná. Buď to pořádně zaostřete anebo si to nechte vyfotit profíkem: Celek, částečné sektory celku, (tak čtyři) a detaily míst, která jsou nejvíc zdevastována. A pak: Makro na detail autorské signatury a vročení. Osobně se domnívám, že se jedná o německého autora a tzv.“Mnichovskou školu“. K té signatuře: Asi by byla nejlepší Infra fotografie. (Stačí černobílá.) Ale já se tam na sever k vám dostanu až „na mláďátka“, tedy na Jaře 09. Jediná fotka, která je perfektně zaostřená je ten rub díla se zbytky vosího nebo sršního hnízda. A ty velmi malé otvory v mnoha desítkách početnosti, které jdou skrz plátno jsou skutečně od sršňů. Za čtyřicet let profesní praxe jsem se s tím setkal jen jednou. Tehdy tutéž „spoušť“ viděli i mí kolegové a nevěděli, co ten hmyz tak láká k tomu, aby dílo bylo jejich žihadly takto perforováno, Na té půdě, kde bylo dílo odloženo po dlouhá desetiletí k tomu byly ty nejvhodnější podmínky. Jsem Vám na Mailu k dispozici a srdečně Vás zdravím právě tak, jako všechny uměnímilovné čtenáře POZITIVNÍCH NOVIN.

Na prvý dotaz čtenáře PN pana Marka: Popisujete zajímavý objev na některém z malířských děl po Vašich předcích.Výskyt malých kovových štítků, které definujete jako jistý druh plomby. Váš věcný popis koresponduje s mými ojedinělými zkušenostmi. Za čtyřicet let praxe jsem se s takovými štítky setkal jen v několika případech. Popis štítku: Rozměr cca 4x 2,5 cm, materiál ražený plech, podtisk v barvě červené s prvorepublikovým státním znakem.Text::“ZÁKONEM CHRÁNĚNO“. Štítky / Plomby byly umístěny na každé ze čtyřech stran rubu díla a fixovaly, spojovaly napínací (blind rám) s rámem vnějším, dekorativním.
Byl to zcela zřejmě jeden z mnoha pokusů jak chránit dílo, které pokud jsou informace správné bylo kdesi a kýmsi někde zaevidováno, byl to jakýsi odrazující prvek,“strašák“ na nepoctivé. Dnes se o tomto dobovém pokusu mnoho neví. Někdo tvrdí, že to byla snaha tehdejšího ředitele Muzea hlavního města Prahy ( Ant.Novotného, ale o tom jsem v rodinných materiálech nic nenašel), někdo tvrdí, že to byl dobový projekt Ministerstva Kultu a osvěty, těch interpretací je více a jejich pravdivost nelze dnes s jistotou ověřit. Za nejpravděpodobnější vysvětlení pokládám to, že se jednalo o umělecké dílo, které bylo v řádné evidenci hmotných kulturních majetků tehdejší státní správy, tedy ministerstev a úřadů. Pokud zmiňujete, že to dílo dostal Váš děda jako odměnu od svého zaměstnavatele při odchodu do penze, je to možné.

Druhý a poslední dotaz za minulý týden od paní Lidmily a Zdeňka se mi zdá poněkud zmatečný. Autora jménem SCHLLISVALD naše ani zahraniční odborná literatura nezná. Dataci díla uvádíte 1925. Jde tedy spíše o to, zda jste správně jméno v daném tvaru na díle přečetli a správně napsali. Jako motiv díla uvádíte: Přímořská scenerie s jezdci. Vzal jsem si jako výchozí tu dataci. Mohlo by se jednat snad jen o jednoho autora: SCHLOSSELWALD (NAD PÍSMENEM „O“ UMLAUF) celým jménem Antonín ( Schlée z Schlosewaldu Křestním jménem Antonín. Patrně nejlépe by bylo signaturu autora precizně nafotit, což je prvý krok. Pak lze postupovat tak, že se motiv podrobí porovnání s ostatními díly předpokládaného autora. Uvádíte rovněž, že na rubu blindrámu je rukou psaný text tužkou a že Vám to připadá jako Polština. Závěr: K bezpečnému a nezpochybnitelnému ztotožnění autora je toho zapotřebí udělat mnohem víc a vymyká se to rozsahu této plochy. Toto jsou jen indicie.
Dotaz č.10. Když jsem tuto poradnu pro čtenáře PN otevíral, tak jsem byl pevně rozhodnut nereagovat na anonymy, resp.(nicky). Udělám výjimku protože tak mohu zabránit případné devastaci a zničení uměleckého díla. Oč běží? Syn majitele rámařství pan „H“ jun. se na mě obrátil s dotazem, ze kterého vyplývá jistá bezradnost a současně záměr nažehlit plátno staré olejomalby pomocí včelího vosku na SOLOLIT. Odpověď: Za prvé k „dublování“,rentoiláži“, resp. k nažehlení Včelí vosk sám o sobě rozhodně nestačí. Samotný totiž nemá žádnou schopnost zafixovat plátno nesoucí malbu uměleckého díla k novému podkladu. Navíc, samotná operace nažehlování starého díla na plátno nové, předpokládá značné zkušenosti. Případy, kdy je nažehlení zcela nezbytnou záchranou operací vedoucí k záchraně původního díla jsou poměrně vzácné. Kromě toho by jste měl vzít v úvahu, že nažehlením na nové plátno likvidujete do značné míry dobovou autenticitu díla, tedy jeho historickou původnost. V případě restaurování jde o opak. Tj. postupovat tak, aby byla autenticita díla zachována v největší možně dosažitelné míře. SOLOLIT jako nosný materiál malířského díla na plátně je naprosto nepřípustný v oboru restaurátorství malířských děl. Odůvodnění : Svojí povahou a materiálovou nestabilitou je přípustný nejvýše jako pomocný krycí materiál k zhotovení vhodného potahu bedny na přepravovaná umělecká díla. V případě otázky co si počít s postiženým dílem je zapotřebí udělat odpovědně základní průzkum míry poškození díla a teprve na základě něho stanovit další jednotlivé etapy postupu jeho rehabilitace. Závěr: Ve Vašem případě je myslím dostatečné, když budete „stavět rámy“. Pokud jste schopen vyrábět lišty z listnatého materiálu v šířích mezi 12-17cm, zašlete mě laskavě profily lišt s cenovou předkalkulací. Za to Vám děkuji předem.

Dotaz č.11: Je od pana K., kterého musím pochválit za v této rubrice první naprosto precizní fotodokumentaci uměleckého díla v celku i detailech. Stav díla dle vizuálního ohledání fotodokumentace: Ze záběrů je patrné, že dílo přežilo svá velmi těžká období, kdy bylo nuceno přestát tvrdé až velmi brutální zacházení. Svědčí o tom jednak celá řada oděrek, zhmožděnin, četná místa jsou destruovaná i s podkladem na holé plátno. Proděravění bylo napočítáno cca 26, dílo je na svém povrchu postiženo„embem“, nebo,li zeslepnutím, zjevně původní lak je značně zežloutlý. Organizace celé sítě prasklin, ( její „mřížky) které jsou místy značně široké mohou svědčit o tom, že tento lak byl vyroben z Mastixové pryskyřice a že se jedná o lak olejopryskyřičný, připravovaný „za tepla“. Většina dalších postižení pochází nejspíše od dlouhodobé instalace díla v prostředích, kde se dramaticky střídaly vlhkostní a teplotní poměry. (Nespíše v závislosti na ročních obdobích.) Signatura je čitelná velmi obtížně a byla by zapotřebí nejspíše infra fotografie od 1100 – 1400 vlnové délky Nm a nebo Roentgen. Datace chyb. Vlastník díla chová přesvědčení, že se jedná o dílo Hugo ULLIKA, což se zdá být dost pravděpodobné, poněvadž pro to svědčí více indicií. Nic méně, tak jako v předešlém případě je zcela nezbytný základní průzkum díla, vč.“třískové analýzy“ pevných látek hmot destruovaného díla. Tím se může upřesnit doba jeho vzniku. Povaha užitých pigmentů z jejich chemické stránky nám může pomoci dílo časově zařadit dost přesně. Pokud se rozhodnete dílo uvést do náležitého stavu sděluji, že to je do značné míry možné a dílo pak může opět esteticky a ve své umělecké síle „fungovat“ tak, jak od něho v době jeho vzniku bylo očekáváno.

Dotaz č.12: Je smutnou příhodou, doufejme, že se šťastnějším koncem. Obrátila se na mě čtenářka PN, paní PHDr. B. s tím, že chtěla pomoci nevelké olejomalbě na plátně tak, že v prodejně pro výtvarné umělce zakoupila Lněný olej a doma, pomocí vaty a toho oleje se snažila ten obraz „oživit“. Před tím ovšem sejmula plátno s malbou z napínacího rámu, tak, že bylo „holé“. Pak s hrůzou zjistila, že se malba „sype“. Tou vatou s tím olejem opadavou malbu ve stavu těžké destrukce a rozkladu všech hmot díla, která se samovolně oddělovala od plátna, dílo těžce poničila. Vata jakkoliv se laikovi může jevit jako „hebká“ má ve vztahu ke zteřelé malbě jednotlivá vlákna ostrá. Oni se zachycují za zvýšené okraje popraskané malby a tak jí strhávají dolů z malby. Každou sebemenší, i mikroskopickou částečku. Plakala do telefonu, mě jí bylo líto a tak jsem si nechal nadiktovat rozměry, uřízl jsem dvě desky odpovídajícího formátu, separační hmotu, foťák a stahovací pásku. Dílo jsem zadokumentoval„ v zátiší“ lahvičky oleje, vaty s hromádkou drobků a střípků malby, s péčí převelikou ve vodorovné poloze přetáhl na desku a zafixoval, stáhl a zabalil. Přátelé, ještě jednou opakuji svojí prosbu: Malířská díla jsou určena k potěše nejenom vaší, ale rovněž pro budoucí generace. Zanechte všech pokusů o svépomoc. Vím, že „zlaté české ručičky“ dokážou mnoho, ale každé z nich jsou připraveny k odlišné práci. Pamatujte na to prosím.

Dotaz č.13. pana Miroslava z Brna: Ten obraz jehož fotografii jste mě zaslal znám. Restauroval jsem ho cca před 17 lety, jedná se o dílo Gustava Klimta, má značnou kulturně historickou hodnotu a ty motivy zahrad, či parků v podobně laděných barevných náladách namaloval v rozpětí několika let víc. Na otázku jak se dílo dostalo k vám do Brna a k Vašim předkům nedokáži odpovědět, jasnovidectví není mým oborem. (Bohužel.) Nenechte se prosím mást faktem, že bylo vytvořeno na tak velmi hrubé plátno, téměř pytlovinu. Jednak v době bídy se malovalo na ledacos a pak to mohla být i jakási zkouška, či experiment autora.

Dotaz č.14. Vážený pane Doktore F: Zaslaná fotografie je kvalitní a rád jsem se opět, alespoň takto, podíval na jeden z motivů Demartiniho tanečnic. Je to hodnotný a ve své době ceněný autor a kvalitní dílo. To je jediné, co Vám mohu sdělit. Podobný motiv jsem v minulosti restauroval. Jakkoliv je Vaše foto solidní (rozbalovala se 4minuty), nelze zodpovědně určit skutečnou míru postižení díla. Prosím pochopte, že znečištění může být jen jedním z řady dalších postižení. Ty čtyři drobné odřeniny a jeden průraz plátna nemusí být jediným defektem díla. Navíc chybí jakýkoliv srovnávací materiál, který by mě umožnil komparativní porovnání se stavem díla, kdy jste ho před déle jak třiceti pěti lety zdědil. Osobní prohlídku díla považuji za nezbytnou.
Dotaz č.15. Vážený pane Dalibore, autor Vašeho díla jehož obrázek jste mě poslal se jmenuje celým jménem ALFRÉD JUSTITZ, nar.19.7.1879 v Nové Cerekvi u Pelhřimova a zemřel 9.2.1934 v Bratislavě. Mě ten Váš obraz připomíná silně jeho „koupající se ženy asi z r.1931. Podobnou studii na lepence a plátně měl ve svém vlastnictví Jan Zrzavý.(Byli přátelé z té doby. Mám ovšem jisté pochyby, poněvadž mě připadá ta zjednodušující dekorativnost až přehnaná, k potvrzení pravosti by byla zapotřebí alespoň analýza pigmentů. Intenzivní barevné podání může být otázkou „přesycenosti“ v Adobe Ilustrátoru a není pro mě až úplně relevantní informací, poněvadž nemusí souhlasit s originálem.
V r. 1967 mě oslovil Mistr Jan Zrzavý, že má na syna A.Justitze adresu, jestli bychom k němu nemohli zajet. Jeli jsme tedy do Jirčan u Prahy. A poněvadž byl Mistr tajnůstkář, tak jsem se smysl návštěvy dozvěděl až na místě samotném. Jan Zrzavý chtěl koupit zpět některé ze svých děl, které kdysi Alfrédovi, ještě před válkou daroval. Podrobnosti vynechám. Bylo to dlouhé, nesnadné a tragikomicky smutné. Zda dosáhl Mistr Z. svého později nevím. Co vím, že stejně tak oslovoval i jiné vlastníky svých děl. Ta prvá návštěva se nějak nevydařila. Říká se, že syn Justitze měl zemřít někdy po srpnu 1968, za přesnost této informace ručit ovšem nemohu, je z ústního podání.
Pokud budete mít zájem tak Vám pošlu výtah z Tomana. Jinak pro Vás takhle „na sucho“ nemohu víc udělat. Obraz má nespornou kulturně historickou hodnotu. Problém vidím jen v tom, že dílo bylo díky déle trvající vlhkosti zdeformováno a vykazuje dvě vážné „vybouleniny“ plátna. To může znamenat dvojí: Buď je dílo deformováno v celé hmotě nosného materiálu, tedy lepenky a nebo je „odfouknuto samotné plátno s malbou od podkladu. S tím prvním defekte, pokud se o něj jedná to není jednoduché, poněvadž tvarová paměť hmoty podkladu je značná a neznáme vlastní stav samotné malby. V druhém případě by náprava postižení byla poněkud snadnější.

Dotaz č.16. Především omluva Vám oběma tazatelům, paní Jiřině a Zbyňkovi z Plzně.
Obraz, jehož snímek jste mně zaslali a který jste si dopřáli k Vánocům, se mi jeví jako šťastná volba. Zvěřina, celým jménem František Bohumír, byl Moravák, vlastenec, a samozřejmě to nebylo v letech po té, co musel opustit kvůli svým národoveckým a slovanským postojům u prof.Haushofra a Rubena nijak snadné.
Olejomalbu od něho jsem neviděl v celé své restaurátorské praxi a "papír" nedělám. Autor pracoval (pokud vím a jak tvrdí odb.literatura) převážně v akvarelu a perokresbě. Jeho témata pochází z oblastí Dalmácie a Černé hory, právě tak jako z Chorvatska a také Turecka.
Váš manželský dvojportrét je příkladem z jeho tvorby let před prvou sv.válkou, nejspíše z let předcházející jeho souborné výstavě v r.1892.
Je to nepochybně hodnotné dílo. Jakkoliv foto nemá náležitou vypovídací hodnotu, fyziognomie tváří obou zobrazených postav je objektivně působivá. K podrobnému posouzení stavu jeho postižení Vaše foto bohužel nestačí. Jednak je záběr rozostřený a detaily nejsou vidět. Připadá mně to „ploché“, bez „faktury“ štětcového podání, postrádám u olejomalby obvyklou pastozitu, alespoň v určitých partiích. To je důvod proč se domnívám, že se může jednat buď o akvarel a nebo kvaš.
19.1.2009 * Snad ta světová krize, obecná nejistota a i existenciální starosti jsou na vině tomu, že v novém roce jsou dotazy nejenom sporadické, ale především mají odlišný charakter od těch předešlých. Fakt, že včerejší aukce uměleckých děl přinesla vysoký, ekonomický zisk za vydražená umělecká díla potvrzuje dvojí: Předně, že ti ekonomicky zajištění ukládají svoje peníze do obrazů, uměleckých děl a ti druzí, méně šťastní své obrazy prodávají nejenom proto, že nemají co do hrnce, ale proto, že potřebují získat ekonomické prostředky, ku příkladu na to, aby mohli zaplatit studium svojí ratolesti na špičkové vysoké škole speciálního oboru.
Omlouvám se jedněm i druhým, že jsem kvůli pracovnímu zaneprázdnění se svými odpověďmi v prodlení a snažím se to napravit. takto:

Dotaz č.17. Panu Ing. Vladimírovi z Prahy: Pokud Vámi prezentované dílo nemá soudní znalecký posudek od renomovaného a seriozního soudního znalce, tak si Vás dovoluji upozornit, že ten nevelký olej signovaný Ant. Slavíček nemusí být pravý. Důvodem jsou moje rozpaky nad způsobem štětcové práce a pak je to fakt, že by to bylo prvé dílo autora, které zobrazuje motiv hřbitova s dvěma truchlícími postavami. Připomíná mě to tématicky podobné dílo s pochmurným motivem kaple a nevlídného okolí. Nebe i prvý plán jsou i na tomto díle v barvách tlumeného „kalného“ prostředí. To sice jedno „slavíčkovské“ období připomíná, ale chovám opravdu vážné pochybnosti o pravosti jak díla Vašeho, tak toho dále zmíněného.

Dotaz č.18. K dotazu paní Marie z Brna a manželům Z. z jižních Čech ve věci stanovení možné prodejní ceny jejich uměleckých děl: NEJSEM SOUDNÍM ZNALCEM V OBORU: „EKONOMIKA UMĚNÍ“. Pokud chcete získat řádný soudní znalecký posudek o ceně díla, měli by jste se obrátit (buď osobně, nebo prostřednictvím Internetu) na kterýkoliv obvodní, či městský soud, kde jsou dostupné seznamy soudních znalců daného oboru. Pokud by jste chtěli získat i potvrzení pravosti díla, s tímto problémem si ani v tomto případě nebyl zcela jist. V takovém případě Vám doporučuji se obrátit na kunsthistorika, který se danému umělci, (kterému je dílo přisuzováno) věnuje dlouhodobě a zná i řadu méně známých děl, které nemusí být katalogizovány a nebo obsaženy ve známých sbírkách.
2.8.2009
PRAŽSKÝ MOTIV
(Omluva všem čtenářům a odpověď na prvý dotaz čtenáře Pozitivních novin.)

V důsledku vlastního bezohledného chování ke svému zdravotnímu stavu jsem byl od února t.r. až do nedávné doby téměř zcela vyřazen ze všech, tedy i pracovních činností. Omlouvám se všem čtenářům na jejichž dotazy se až dosud nedostalo, Nezapomenul jsem. Od nynějška se jim budu věnovat v pořadí tak jak mě docházely, i když poněkud jinak, než tomu bylo v minulosti. Na základě Vašich častých Mailů a následných telefonátů jsem došel k přesvědčení, že pouze textově zpracovaná odpověď mnohdy nestačí, poněvadž přes bohatost našeho mateřského jazyka si každý z čtenářů při vyslovení stejného pojmu může vybavit cosi jiného, mnohdy odlišného. Přirozeně podle svého věku, vzdělání a dosavadních životních zkušeností. A poněvadž „Mezigenerační slovník výkladů pojmů“ dosud nikdo nevydal, pak obrazový doprovod, ilustrace bude tím, co nám bude šetřit i dodatečné náklady spojené se zpracováním Vašich dotazů. Za pochopení všech předem děkuji.

Na dotaz pana Václava D. z Prahy, jež odvozuje svůj původ od osoby jmenovaného autora (dědeček.) sděluji: Vámi zaslaná fotografie představuje komorní dílko pražského malíře Emila Wankeho. Velký slovník československých výtvarných umělců Dr.Prokopa Tomana nám o autorovi sděluje toto: WANKE Emil (omluva, nemám umlauf nad „a“), narozen 13.2.1901 v Praze na Smíchově. Malíř a grafik v Praze XII. Žák profesora Dítěte na umělecko průmyslové škole, pak akademie v.ú. v Praze u prof.Loukoty, Obrovského,Krattnera, Bromsera aThieleho. R.1925 vystavoval v Rubešově galerii, r.1934 souborně v Jimramově a v Poličce s Bratrstvem v.u.r.1934 a 1935 v Praze, téhož roku samostatně na Benecku. V srpnu 1936 obrazy z Orlíka a okolí ve Starém sedle. Souborná výstava v Rubešově galerii v Praze 1937. Maluje podobizny, krajiny a kostelní interiery.

Tolik naše odborná literatura. Mohu dodat, že jsem se v celé své profesní praxi setkával téměř výhradně s autorovou grafickou tvorbou. Pokud je mi známo, pracoval převážně v autorské tvorbě hlubotisku, specializoval se na techniku čárového Leptu v kombinaci s Akvatintou. Často doplňoval své Lepty i doplňkovými technikami „Vernis mou“ (protiskový lept za užití měkkého krytu), kdy sama povaha této techniky vylučuje na rozdíl od ostatních technických postupů detail v drobnokresbě grafickou jehlou. Z řečeného je zřejmé, že vcelku robustní projev „chvějící se linie“, protisku může na některého diváka působit poněkud zjednodušeně, až schematicky. Zaslaná fotografie originálu grafického listu napovídá, že autor své barevné Lepty netiskl (alespoň v tomto konkrétním případě) soutiskem postupně s více grafických desek, ale tak, že nejprve „zatřel“ do grafické desky nejsvětlejší barevný odstín,následně další, přebytek barvy vytřel bříškem dlaně a následně zatřel do grafické desky barvu dominující. Monochromní barevnost převážné části plochy grafického listu, absence dírek po markách umožňující přesný soutisk tomu napovídá. Originál grafického listu vznikl tedy ručním tiskem (Měditiskový lis, Satinýrka.) tak, jak je u jednobarevného originálu obvyklé, tedy v jednom pracovním kroku najednou. Autor ve své grafické tvorbě byl bezpochyby velmi výkonný a plodný. Zlí jazykové své doby tvrdívali, že se přílišnou nadprodukcí tištěných originálů až za hranici únosnosti sám degradoval. Nemohu, nechci a ani nesmím soudit.
Faktem ovšem je, že jsem velmi často neviděl na originálech grafických listů autora to, co je umělci v grafickém umění předepsáno etickým kodexem evropské grafické školy. Totiž povinnost očíslovat pořadovým číslem každý originál grafického listu, přidat lomítko a následně uvést výšku nákladu celé emise. V případě techniky Leptu se vždy jednalo o maximální výšku nákladu emise ( rozumí se daného motivu a jedné grafické desky) v počtu 200 ks. originálů. Ty grafické listy které přesahují stanovený počet degradují cenu až na úroveň makulatury. Zbývá odpověď na otázku, proč je limitován počet originálů grafických listů v oborech umělecké grafické tvorby. Tato oborová zvyklost jako evropský „úzus“ vznikla proto, že měla na mysli výhradně kvalitu umělecké tvorby autorů. Etický kodex vychází z faktu, že každý obvyklý materiál grafické desky má svoje mezní fyzikálně mechanické vlastnosti. Jinak řečeno: Grafická měď, stejně jako mikrozinek má své hranice odolnosti. Neustálým nanášením barvy na grafickou desku ať již tamponem, nebo ručně a neustálé vytírání a mechanické pulírování, mírou otěru grafické desky a valivého tlaku ručního lisu tuto desku významně vyčerpává. Tj. u suchých hlubotiskových technik autorské grafiky se neustále snižují a otupují „hřebínky“, „groty“ a u Leptu, či Akvatinty dochází otěrem k tomu, že vyleptaná stopa se stává nižší, hrany linií se stávají nevýraznými a následný tisk je v takovém případě mdlý, slepý..... bezcenný.

Čtenář se mě současně táže, zda a nebo co je mi známo o působení jeho dědečka pana Emila Wankeho v oblasti národní etnografie. Tato oblast působení autora je mi neznáma a spíše než na moderní informatiku odkazuji čtenáře na odborné pracovníky našich muzejních (etnografických sbírek.)

S přátelským pozdravem Váš

Pavel Novotný.
atelier_novotny@centrum.cz  



Restaurátorská tvorba , bezpečnostní ochrana uměleckých děl.
Kontaktní adresa pro písemný styk: Vavřenova 1146, 142 00, Praha 4, tel. +420 604 847 666,
Mail to: atelier_novotny@centrum.cz

Bezpečnostní ochrana uměleckých děl v procesu restaurování je prvá i poslední pomoc evidence vlastníka.
Prokazuje vlastnickou identitu díla při majetkových sporech, po hmotných destrukcích díla, po haváriích,
dopravních nehodách, živelních pohromách, požárech a zátopách. Je nezastupitelné v případě prokázání trestné činnosti a nelegálních obchodů s nimi. Prokazuje pokusy o pojistné podvody. Dílo je trvale chráněno po celou dobu své hmotné celistvosti bez následných nákladů a dodávek energií. Informace na písemné vyžádání.

Tento článek byl v Pozitivních novinách poprvé publikován 14. 10. 2008.